טוויסט בעלילה: איך סילבסטר סטאלון הפתיע את מאיר שניצר?

“קריד”, ארה”ב 2015

המיתוג המחודש של “רוקי” גרם טלטלה עזה לסדרת סרטי האגרוף הוותיקה. לא זו בלבד שהשם שלה שונה, הרי שרוקי בלבואה, הגיבור הבלתי מנוצח של ששת חלקיה הקודמים, הוזז הצדה לטובת נצר צעיר של יריבו הוותיק אפולו קריד.

בלבואה, כעת אלמן ומסעדן קשיש מפילדלפיה, חי בבדידות בין תמונות סטילס גדולות ממדים המנציחות את עברו המפואר בזירה. כל זאת עד לאותו הרגע שבו צעיר ושמו אדוניס ג’ונסון עולה אליו לרגל, על מנת להטריד את שלוותו המפויסת. מתברר כי אותו אדוניס, הקרוי על שמו של אל התשוקה מהמיתולוגיה היוונית, אינו אלא צאצא ישיר של אותו אלוף גדול, אפולו קריד, שכזכור נקרא על שמו של אל השמש היווני. ולמי ששכח חלילה: אותו אפולו בנוי לתלפיות הוכנע בשעתו באגרופיו הלוהטים של רוקי בקרב של חיים ומוות, שדווקא כונן בין השניים ידידות עד.

כעת, כשאנחנו שרויים כאילו בעיצומו של שיעור בקלאסיקה יוונית, מגיע אדוניס לפדות את החוב הרגשי שרוקי חייב לאביו אפולו. כידוע, אפולו האגרופן מצא את מותו בזירה בחלק הרביעי של סאגת “רוקי”, במהלך קרב טראומטי מול הרוסי הנורא איוואן דארגו. הבן הצעיר של האלוף המנוח תובע מהגמלאי בלבואה לנטוש את חיי הפנסיונר השאננים, ולשוב לזיעת אולמות האגרוף על מנת להכין אותו, טירון בענף ההתאגרפות, לקראת הקרב של חייו מול בריטי ענק מידות, שהוא אלוף העולם המכהן.

בין השניים מתפתחת סוג של תלות הדדית. רוקי מסייע לאדוניס לשפר את מיומנויותיו בתחום ההתאגרפות, ובתוך כך הוא כמו חי מחדש את ימי תהילתו שלו. תהליך פסיכולוגי בסיסי זה מקבל חיזוקים עם בואה של הבשורה המדיצינית המרה, שרוקי לקה בסוג של מחלת סרטן, המחייבת אותו לקבל טיפולים בכימותרפיה לשם הצלת חייו.

והנה כי כן, מדובר במלודרמה שאינה מדלגת על שום שלב בספר ההוראות, וממצה את כל אפשרויות הריגוש וסחיטת הדמעות שמציע ז’אנר סרטי האגרוף. המפתיע הוא שהנוסחה המשומשת הזאת עובדת לגמרי לא רע ו”קריד”, שאינו אלא סרט מספר שבע בסדרת “רוקי”, עולה ברמתו על מרבית קודמיו לסדרה.

אפשר שהמפתח להצלחה היחסית הזאת נעוץ בעובדה שסילבסטר סטאלון, שייחרת לעד בזיכרון כרוקי בלבואה, אינו עוד הפיגורה המרכזית שסביבה נעה עלילת הסרט. כעת, במיתוג החדש, רוקי הוא יותר בבחינת דמות משנה, המתלווה לגיבור המרכזי – אדוניס ג’ונסון, בגילומו של הצעיר מייקל ב’ ג’ורדן, שנכונו לו מינימום עוד שני סרטי המשך. כך לפחות נראים הדברים לאור המתרחש ב”קריד”.

בניגוד לג’ון אבילדסון וסילבסטר סטאלון – שביימו את חלקי “רוקי” הקודמים - הרי שריאן קוגלר, תסריטאי ובמאי “קריד”, מעדיף את הטון המינורי, הפחות צעקני ובהכרח גם הפחות מתלהם מהבחינה הפטריוטית. הן המתאגרף המתחיל והן מאמנו מצולק הזיכרונות שומרים על מידה מרובה של איזון ושפיות יומיומית, המגנה על הסרט מפני גלישה אל עבר הגיחוך, שכל כך התבקש לנוכח התנאים המניפולטיביים שבהם נתפרה עלילת “קריד”.

סטאלון מפתיע במשחק שהוא מאופק־על־סף־המשכנע. גם ג’ורדן, שדמותו כתובה באופן די עילג, גובר על מרבית מכשלותיו של התסריט בהופעה סבירה למדי. במהלך נוסטלגי מחושב, מחזיר קוגלר את שני גיבוריו אל כמה אתרים בעיר פילדלפיה, שבהם התבססו המוניטין של הסדרה. משלימה את ההצלחה היחסית עבודתו המרשימה של מאריס אלברטי הוותיק, שהוא בעל עבר עשיר בצילום סרטים דוקומנטריים. אלברטי מעניק לרבות מהסצנות המרכיבות את עלילת “קריד” מעין תחושה של תיעוד מציאות חברתית, ולאו דווקא של פנטזיה לבני הנעורים.

“סופרג’יסטיות”, בריטניה 2015

אילו פמיניסטה הייתה, נניח, מדינה חדשה, כך אמור היה להיראות הסרט המכונן שלה: תקיף, דקלרטיבי, חגיגי וספוג בבשורה פטריוטית ובהיעדר ספקות. אלא ש”סופרג’יסטיות” איננו מנשר־אני־מאמין, כי אם סרט היסטורי העוסק במאבקים פמיניסטיים שהתחוללו לפני למעלה מ־100 שנים, ועליהם ניתן כיום להשקיף במבט פרספקטיבי מפוכח באופן יחסי.

התנועה למען מתן זכות הצבעה וייצוג בפרלמנט לנשים פעלה בבריטניה החל מסוף המאה ה־19 ונסקה לשיא של פעילות מיליטנטית בשנים שקדמו לפרוץ מלחמת העולם הראשונה. עלילת “סופרג’יסטיות” מגוללת פרשה שתחילתה ב־1912, ובמרכזה מוצבת אישה העוברת תהליך של רדיקליזציה, תוך שהיא מאמצת את הרעיונות של התנועה, ומוכנה לשלם על כך מחיר אישי כבד. קארי מאליגן מגלמת דמות של כובסת בת 24 העובדת באותו מפעל ארור שבו הועסקה אמה, שאיבדה במקום את חייה בשל רשלנות פושעת של בעלי המכבסה. גם בעלה של הכובסת (בן וישו) עובד שם, מה שאינו מותיר לבני הזוג זמן איכות לטיפול בבנם הקטן. תנאי עבודה מחרידים, משכורת עלובה והטרדות מיניות הם מנת חלקן של הכובסות, ודומה שרק ניפוץ חלונות ראווה באוקספורד סטריט, הצתת תיבות דואר ציבוריות ופיצוץ בתי אריסטוקרטים יצליחו להזיז משהו בדעת הקהל הבריטית.

“סופרג’יסטיות” הוא אם כך סרט מגייס, המעלה על נס את הפעילות החוץ־פרלמנטרית של הפעילות המהפכניות – מאסר תכוף, שביתות רעב והזנה בכוח. הסצנה המרכזית בסרט אף מרחיבה בעניין הקרבה עצמית נודעת שהתחוללה ב־1913, כאשר אמילי דיווידסון זרקה את עצמה לפני סוסו הדוהר של המלך ג’ורג’ ה־5 במהלך מרוץ הדרבי השנתי, וכך מצאה את מותה האלים.

שום דבר מכל זה אינו פסול לשחזור. הבעיה החריפה בסרט נוצרת רק משום שאינו מצליח לשלב בין הסקירה ההיסטורית המחכימה לבין הסיפור האישי־פיקטיבי על אודות הכובסת האמיצה; הדילוג בין דמויות מוכרות מעברה של בריטניה לבין התמקדות בהתפוררותו של התא המשפחתי כתוצאה מהפעילות המהפכנית של אם המשפחה הוא מסורבל ובלתי משכנע.

הבמאית שרה גברון אומנם מצליחה להפיח רוח חיים בכמה סצנות המונים, והכוונה בעיקר בקטע הסוסים הקטלני, אך עבודתה נופלת קורבן לתעלול אסתטיציסטי מעיק של צלם הסרט אדוארד גראו. זה בחר להעביר את הסיפור באמצעות גוונים ערפיליים, אפרוריים, המוגשים מעט מחוץ לפוקוס, ויוצרים מצג חזותי דהוי המקשה על עצם הצפייה בסרט.