זום אין: הסינמטקים עושים כבוד לעבודות של הצלם דוד גורפינקל

הצדעה לדוד גורפינקל

מה עושים עם האור הצורב הזה? דומה שעד שנת 1979, עד שנחת כאן הצלם הצרפתי ז'אן בופטי, לא כל כך ידעו איך להסתדר עם השמש הים התיכונית הקופחת, הבוהקת מדי, השורפת, הנוקשה והמקשה על עבודתם של הצלמים והבמאים הישראלים. בופטי, מי שעבד עם תותחים כמו קלוד סוטה, רוברט אלטמן ורובר אנריקו, הגיע לתל אביב על מנת לצלם עבור אבי נשר את "דיזנגוף 99". הוא היה זה שהטיל רסן על השמש המקומית, ואנס אותה להיות אירופית. תאורות ניאון, צילום בחללים סגורים, עיצוב המבוסס על התאמות והנגדות של צבעים, והופ נולד כאן סוג של אירופה. כל זאת, כעשור וחצי לפני שהלוק של ערוץ 2 - מצוחצח, צונן, מלאכותי - השתלט פה על השיח הצורני.

רגע, רגע, מי בכלל צריך לכבול את קרני השמש? למה לא לעשות בארץ סרטים כמו בנאפולי? עם הלוק של פאזוליני המוקדם? ההתלבטות הזאת בין אירופה שמתוך בחירה לבין האוריינט המולד איננה אם כך רק מנת חלקה של ועדת ביטון העכשווית. רבים מהעוסקים בצילום יכולים היו להעיד על שתי הגישות הללו כבר לפני עשרות רבות של שנים. אחד מהם הוא דוד גורפינקל, שהחל לצלם סרטים עלילתיים לפני 51 שנים, ולצורך סרטו הראשון הדרים עם אורי זוהר עד למדבריות הנגב.

היה זה בסרט החלוצי "חור בלבנה", שפירק לגורמים הן את המחשבה הציונית על אודות אנו באנו הקולקטיבי, והן את הסיפור הליניארי עם ההתחלה, האמצע והסוף המסורתיים. ובאותה ההזדמנות פירק "חור בלבנה" גם את הכמיהה לאור אירופי, עם העננות הכבדה ההיא, הגוון הצרפתי הכחלחל, ערפל הבוקר הפולני ועצבות השקיעה בלומברדיה. אין לנו את זה בתפריט, וגורפינקל הבין זאת כבר ב־1965.

לפני שנה הוכתר גורפינקל, בכיר הקולנוענים הפעילים בארץ, בתואר חתן פרס ישראל, והנה עתה מממשים הסינמטקים של ירושלים, חיפה ותל אביב את ההוקרה לאיש המקצוע בהקרנתם של 14 מהסרטים העלילתיים שצילם. בדרך הטבע מובלעת בתוך המחווה הנאה הזו גם ההתלבטות האסתטית סביב סוגיית האור המקומי, שניתן לתמצת אותה בשני הקצוות של עבודת גורפינקל: בצד אחד "חור בלבנה", ומהעבר האחר "האסונות של נינה", שצולם 38 שנים לאחר העבודה החלוצית עם זוהר, והוא היפוכו הגמור.

גורפינקל נולד ב־1938, ואת ראשית דרכו כצלם עשה בשלהי שנות ה־50, כשהיה כאן רק חול וחול, ובוודאי שלא קולנוע של ממש. לאחר עבודה ממושכת בצילום יומני חדשות וקטעים דוקומנטריים, שעד היום ניתן לצפות בהם באותם רגעי נוסטלגיה שרשתות הטלוויזיה השונות נתקפות בהם אחת לשנה ביום העצמאות, חבר גורפינקל, והוא אז בן 26, לאורי זוהר, והשניים יצאו יחד להרפתקה פילמאית משותפת רבת שנים.

"חור בלבנה", שצולם כאמור במדבר הדרומי, נאלץ להתפשר על השמש הצורבת ועל החול הבוהק מדי. שנתיים מאוחר יותר, רגע לפני מלחמת יוני 67', כאשר זוהר וגורפינקל הכינו את העיבוד לסרט "שלושה ימים וילד" מאת א.ב. יהושע, הם כבר היו הרבה יותר יצירתיים. הפעם הם לקחו כנתון קריאטיבי את מגבלות האור היוקד, והפכו אותו ליתרון של ממש.

כזכור, עלילת "שלושה ימים וילד" נעה בין הווה מתמשך לבין הבזקי עבר, שהאפקט שלהם מוסיף להשפיע על חיי ההווה של גיבורי הסיפור. לצורך צילום זיכרונות העבר המכבידים, גורפינקל נתן פוש נוסף, וחשף את סרטי הצילום למכוות אור כבדה, שהניבה קטעים מוסרטים בקונטרסט גבוה ומעיק. וכך, במקום לרסן את השמש, הוא קרא לה דרור.

בהמשך עבודתם המשותפת הגיע גם התור של "עיניים גדולות" (1974), סרטו השלם ביותר של זוהר, שהופק על בסיס התסריט שהכין יעקב שבתאי. סרט זה שנעשה שנה לאחר הלם מלחמת יום הכיפורים הציג את הזכר הישראלי כדמות מובסת ואפרורית, שהילת הגיבור הוסרה ממנה לחלוטין. אל הכוונות הספרותיות/פסיכולוגיות של שבתאי וזוהר חברה היכולת של גורפינקל למצוא שווה ערך חזותי - אפור כשק ומדכא כצילום רנטגן - שהוא בבחינת ניצול מקסימלי של המגבלות לכאורה של האור הישראלי.

מובן שבין 14 סרטי הרטרוספקטיבה, שתתחיל לרוץ בסינמטקים החל מיום ראשון הקרוב, משובצים להקרנה שלושת הסרטים של זוהר. אליהם יש לצרף את "מצור" (1968), שהוא הקולע והמתומצת בסרטי המודרניזם הישראלי, שמשום מה נתנו לו המבקרים בארץ את הכינוי הלא מוצלח "הרגישות החדשה". זוהי עבודה קולנועית מבריקה - באספקטים של בימוי, משחק, עריכה - שלא הייתה עומדת על רגליה אלמלא היה גורפינקל מנסח עבורה שווה ערך ויזואלי, שלא נפל במאומה ממה שעשו אז באירופה עמיתיו, שכאמור נהנים תמיד משמש פייסנית ומשתפת פעולה.

לצד הרומן הגלוי שלו עם קרני השמש הסרבניות, גורפינקל הפנים במהלך הקריירה הארוכה שלו גישות מגוונות שפותחו בעיקר בצילום האירופי. דוגמאות מוחשיות לכך ניתן לראות בסרטים כמו "חמסין" של דניאל וקסמן, שנראה כמו סרט איטלקי, או "הקיץ של אביה" ו"עץ הדומים תפוס", שניהם בבימוי אלי כהן, שכמו מציגים בגאווה את הסינתזה שפותחה על ידי גורפינקל, ועיקרה עמידה על שתי רגליים מנומקות: האחת נושקת לאור המקומי הבוהק, והאחרת קורצת לפילטר האירופי.

שנות ה־90, על תנופת הפוסט־מודרניזם שלהן, תפסו את גורפינקל כשהוא בתנועה קדימה, מתאים עצמו לאסתטיקה החדשה, הכבדה יותר, הטעונה בעודפים של חפצים ואטרקציות מצטלמות. שלוש דוגמאות מוצלחות לשינוי הסגנוני הזה הן "אהבתה האחרונה של לורה אדלר", סרטו היידישיסטי של אברהם הפנר; "שחור", סרטו האוריינטליסטי של שמואל הספרי; "מסוכנת", סרטו המוזיקלי המסוגנן מדי של שמי זרחין.

השליטה המלאה שמפגין גורפינקל בשפה האמנותית העדכנית הזו המריאה מעל רף גבוה במיוחד כשהוא צילם לשבי גביזון את "האסונות של נינה" (2003). היה זה סרט שגילה מחדש לתל אביבים את נפלאות עירם. ההגדרה העדכנית של גורפינקל יליד העיר להרפתקת החיים בכרך הגדול וליופיים היא מן הסתם ההישג המקצועי החשוב ביותר של הצלם.

מובן ש־14 סרטים בלבד המייצגים בציר כולל של כמאה סרטים שצילם גורפינקל עושים עוול מסוים למורשתו. בעיקר חבל שמארגני הרטרוספקטיבה לא מצאו את הכוחות הדרושים לגאול את "התרוממות" (1970) של אורי זוהר מההשכחה המכוונת שלו.

סרט זה, שהוא תמצות רוח הסיקסטיז בתל אביב, מציג את פולי, שייקה וגברי מהגששים כשלישיית סווינגרים המחליפים פרטנריות בעיר המשוחררת מכל עול שמרני. בסרט זה כמו הותך החיץ שבין הבמאי זוהר לצלם גורפינקל, והשניים אחראים יחד לאווירה הסהרורית והמסוגננת שלו.

משום מה מתעקשים אלה המחזיקים כיום בזכויות ההקרנה של "התרוממות" להביא להשכחתו ולגניזתו המוחלטת. הרטרוספקטיבה לגורפינקל יכולה הייתה לשמש מנוף לחשיפתו מחדש, וחבל שהמומנטום הזה הוחמץ.

"איילים"

איסלנד היא כעת במודה. לפחות מאז שנבחרת הכדורגל של האי בעטה את הקולגה מאנגליה אל מחוץ לתחומי היורו. בקולנוע, האיסלנדים בעניינים כבר כמה שנים, וזאת בעקבות סרטים מושכי תשומת לב של במאים כמו בלתזר קורמקור ("אוורסט") או רונאר רונארסון ("דרורים") וגם דאגור קריי ("לב רחב"). כעת ניתן להוסיף לרשימה צנועה זו גם את גרימור האקונרסון, שסרטו "איילים" גרף אשתקד בפסטיבל קאן את פרס חבר השיפוט לסרטים שנחשפו במסגרת היוקרתית "מבט מסוים".

"איילים", שהוא סרטו העלילתי השני של האקונרסון, עוקב אחר שני אחים החיים בכפר בישימון הקרח הצפוני. נכון הוא שהבתים של האחים צמודים זה לזה, אבל הם עצמם לא החליפו ביניהם מילה זה ארבעה עשורים. הסיבה: הם מתחרים באותה נישה חקלאית: שניהם מגדלי כבשים, שניהם קנאים לעדר שלהם, ואף אחד מהם אינו מוכן לשאת איזשהו יתרון שמשיג אחיו.

חוד החנית של העימות בין האחים מצוי בתחרות השנתית שמאורגנת על ידי חקלאי האזור. בתחרות זו נבחר הכבש המוצלח ביותר, כלומר זה שהתחת שלו הוא המפוטם ביותר. בהתחשב בעובדה שכל אחד מהאחים הוא רועה מסור לכבשיו, מובן שקשה להם לשאת איזושהי תבוסה של העדר שלהם בתחרות היופי השנתית. יום אחד פושטת מחלה בין העדרים, ולצ'ילבות אין ברירה אלא להשלים ביניהם, ובכך נפתחת הדרך לקומדיה מינורית, נחמדה, לא מזיקה, כזו שמביאה בחשבון את מגבלות ההפקה באי הצפוני, ואת קשת ההבעות המצומצמת למדי של הכבשים והאיילים תפוחי העכוז.

בין שזה סרט קזחי על אודות מגדלי גמלים, ובין שזה סרט מונגולי על מטפחי סוסים, או במקרה הזה סרט איסלנדי על רועי צאן, החוויה הפילמאית שאותה ניתן לחוות מהולה בדרך כלל במידה מבוקרת של סלחנות. שלנו, כמובן, אנשי העולם הגדול. מהבחינה הזאת לפחות, "איילים" ממשיך מסורת מתנשאת זו.