מדורת השבט: "סופת חול" מצליח היכן שסרטי ביכורים רבים נכשלים

"סופת חול"

ותחילה שבחיו של הסרט. אף על פי ש"סופת חול" הוא סרטה העלילתי הארוך הראשון של עילית זקצר, ניכרת בו ידה הבטוחה של הבמאית, שמעמידה בזו אחר זו סצינות משכנעות, הנראות מדויקות במבנה שלהן ובמערכת היחסים הפנימית שהן מכוננות. במיוחד בולטת הזרימה הטבעית בין הסצינות השונות, שמבטלת תחושות של מלאכותיות מסורבלת, מהסוג המלווה לעתים קרובות סרטי ביכורים. כאן, ב"סופת חול", זה איננו כך, ומן הסתם מגיעות בשל כך מחמאות נפרדות גם לעריכה ולמערך הסאונד.

שותפים להצלחה הם שלושת השחקנים המובילים את העלילה. למיס עמאר, המגלמת בתנופה רבה את לילה הצעירה; הייתאם עומארי המאופק, המשחק את תפקיד אביה סולימן; רובה בלאל המרשימה, המגלמת את ג'לילה אמה. השלושה מגישים משחק אמין, שמתבלט גם על רקע העובדה שעבור עמאר, המבצעת את התפקיד הראשי, זו עבודה פילמאית ראשונה. נמצאו עד כה צוותי שיפוט לא מעטים שבשנה החולפת הרעיפו שורה של פרסים בינלאומיים על "סופת חול", ובמיוחד ראוי לציון הפרס הגדול של פסטיבל סאנדנס, שהוענק לסרט בחודש ינואר האחרון.

"סופת חול" מתרכז בנעשה בשבט בדואי השוכן בדרומה של הארץ. אין הכוונה לשבט כולו, אלא למשפחה אחת בתוכו. הסצינה הפותחת תופסת את לילה הצעירה כשהיא נוהגת בטנדר, ואת אביה סולימן המדריך אותה בסודות אמנות ההגה. זוהי סצינה המשדרת מעין אחווה בין אב–בת, מצב שישתנה מן הקצה על הקצה במהלך העלילה.

בהמשכה של הסצינה הפותחת מתברר כי לילה ואביה ממהרים לשוב לכפר משום שבעוד זמן קצר תחל החתונה של אבא, שהחליט לשאת עוד אישה לבד מג'לילה, שהיא אמה של לילה. עלבונה של האישה הראשונה ניכר מיד כשנפתחת התמונה ומתרחבת זווית הראייה על הכפר הבדואי. מעט מאוחר יותר אפשר להיווכח שג'לילה אף טרחה לחבל בשמחתם של בעלה וצרתה, על ידי הרכבה רשלנית של מיטת הכלולות, שעליה ימומשו הנישואים המרגיזים האלה.

לא עובר זמן רב והסלולר של לילה מזמזם, ועל זמזום גורלי זה משיבה דווקא אמא ג'לילה. מצדו השני של הקו מצוי אנואר הצעיר, שאותו פגשה לילה במהלך לימודיה בעיר הגדולה באר שבע. אנואר הוא בן לשבט בדואי אחר, ולילה פוגשת אותו שלא בידיעת הוריה. מיותר כמעט להוסיף שבהקשר הסוציולוגי המייחד את שבטי הבדואים בנגב, מדובר בחריגה בלתי נסלחת מהסדר החברתי הקיים, ועליה קל להעניש את הנערה - מחתנים אותה בעל כורחה עם גבר שאבא מצא עבורה.

סביב שני צירי עלבון אלה - זה של אמא ג'לילה, המתקשה לבלוע את האישה הנוספת המסתובבת באזור, וזה של בתה לילה, שמתמרדת כנגד הוריה הפוסקים שעליה לסלק את אנואר מחייה - נעים האירועים השונים המתוארים ב"סופת חול", ובזה למעשה מתמצית המכשלה הבסיסית של הסרט, הנחוש להצביע על העוולות הרבות והקשות שהנשים הבדואיות סופגות מאבותיהן, בעליהן וגם מהאחים שלהן.

מכל הבחינות, "סופת חול" עשה את הבחירה הקלה ביותר, ואולי גם המיותרת מכולן. שהרי ברור שניצב לפנינו סרט פמיניסטי בסיסי, המנסה למקם עצמו בסיטואציה שבה מובטחים לו הלייקים באופן אוטומטי ממש. כי מי שנפש ליברלית פועמת בקרבו, ברור שיזדרז להזדהות עם הסובלות. הרי אין בנמצא בדואית שאיננה קורבן, בעצם השתייכותה לחברה פטריארכלית נוקשה, הכופה על הנשים, על כולן בלי יוצא מן הכלל, אדנות זכרית.

כמה קל להשיג תשואות הזדהות לנוכח סיפור שכזה. התגובה האוטומטית–פבלובית שמובטחת ל"סופת חול", אין פירושה שצריך לחמוק מתיאור פילמאי של חברה נחשלת (מהבחינה החברתית) שכזו. העניין הפעוט, מה לעשות, הוא עקרוני; יש להותיר זאת כנושא להתעמתות בתוך החברה, ולא להזמין מן החוץ מצלמות סקרניות המציצות מלמעלה - מצוידות במיטב המחקרים הסוציולוגיים האחרונים - על הגורל הבדואי, חושפות את האמת הקשה שלו, ובתוך כך מחדדות את חושי הצדק המערבי המצקצקים בלשונם. המערבי, ולא הבדואי.

לא עילית זקצר אמורה הייתה לפרוץ בעוצמה פנימה, ולדרוש החלתו תכף ומיד של צדק חברתי–פמיניסטי על דמויות הבת והאם העשוקות והרמוסות, אלא מישהו או מישהי מבפנים. מובן שמדובר במשימה שבה עלולים המתנדבים לבצע אותה - קולנוענים בעלי זיקה לשבטיות הבדואית - להעמיד בסכנה את עצם קיומם, ולאף אחד, כולל לא למבקרי סרטים מתל אביב, אין זכות לדרוש זאת. מצד שני, מה שזקצר עושה נופל באופן ברור אל תוך המלכודת של מבע אנתרופולוגי מתנשא.

בעשור האחרון הגיעו לבתי הקולנוע מספר סרטים עלילתיים על אודות החברה הבדואית. "שרקייה" (בבימוי עמי ליבנה), "אספלט צהוב" (דני ורטה), "שקופים" (מושון סלמונה), "טאהרה" (דורון ערן). מרביתם, אגב, סרטים העוסקים בגברים בחברה הבדואית, בתלישותם ובנחיתותם מול החברה היהודית השולטת. גם סרטים אלה לקו בזווית הצצה תיירותית משהו, אך היא הייתה פחותה כביכול מזו המובעת ב"סופת חול". זאת, כמובן, משום שמראש זקצר כיוונה גבוה יותר.

נכון הוא שמדובר בטיעון התועה בתוך מעגל סגור, אך אין לשכוח כי כך היה אף המצב בשנות ה–80, כאשר קולנוענים בעלי רצון טוב מהליגה של אורי ברבש, ניסים דיין ושמעון דותן נזעקו לדברר את הפלסטינים. כל זאת, עד שהגיעו ראשוני הקולנוע הפלסטיני והפקיעו את זכות הדיבור לעצמם.

מחווה לאלברטו סורדי

גיבור מקומי. אף שגילם יותר מ–150 דמויות בקולנוע, ואף על פי שביים 20 סרטים עלילתיים והוגדר במשך כמה עשורים כאהוב בכוכבי הסרטים באיטליה, דומה שאלברטו סורדי היה ונותר עניין איטלקי פנימי.

לצד עמיתיו ויטוריו גסמן, נינו מנפרדי, טוטו ואוגו טוניאצי, שלט סורדי בקומדיה העממית שחגגה אז בבתי הקולנוע ברחבי איטליה, שהשתקמה במהירות מהעידן הפשיסטי ומהחורבן שהביאו עליה שנות מלחמת העולם השנייה. עיון ברשימה הארוכה של סרטיו מציע מעין קווים לאפיון נקודתי, שהבדילו בינו לבין עמיתיו לחמישייה הפותחת של הקומדיה א–לה איטליאנה. הוא היה האהבל המושלם, הטפיל החלקלק, הרמאי הערמומי שחי על חשבונן של נשים, מעין התגלמות עכשווית לדמותו של פולצ'ינלה, המוכר היטב מרפרטואר הקומדיה דל ארטה הקלאסית.

סיום מלחמת העולם השנייה תפס את איטליה בחורבנה הפיזי, כאשר שדרות השלטון הפשיסטי שזה עתה הובס משתלבות די מהר בהנהגת המשטר החדש, שאותו הובילה המפלגה הדמו–נוצרית והסתייעה בעזרה אמריקאית מסיבית, שפעלה אז תחת מטריית תוכנית מרשל הנודעת לסיוע למדינות נאט"ו.

ההון החדש, הטמא לעתים מזומנות, הזמין אליו צרעות וקרציות שזמזמו סביבו וחטפו לעצמן פיסות של טובות הנאה. סורדי, במגוון רחב של תפקידים - מפקידי ציבור מטומטמים דרך משמשים בקודש הנגועים בצביעות ועד אנשי אצולה שהתרוששו ואנשי עסקים מפוקפקים - היה שם כדי לגלם את אוסף הטפילים הזה.

אף על פי שקשה למצוא מכנה משותף אחיד ומלא למגוון העצום של התפקידים שאותם סורדי הוציא לפועל בקולנוע, לא קשה להעלות בזיכרון את הדמות הנמרחת והמתלקקת שכה היטיב לבצע מול המצלמה. קומדיות עממיות, סאטירות פוליטיות, גרוטסקות חברתיות. הכל הולך, כל עוד לועגים לערכים המשובשים שבאמצעותם כוננו את הנס הכלכלי של איטליה החדשה.

השורה המובילה של הסינמטקים בארץ - ירושלים, תל אביב, חיפה, חולון, הרצליה ושדרות - מציעה החל משלשום בערב הצדעה פילמאית; סדרה בת תשעה סרטים, כולם בכיכובו של סורדי, שהופקו לאורך כחצי יובל (מ–1954 ועד 1978), ובהם מודגמות יכולותיו הקומיות השונות, לצד רגעים רוויים בפאתוס בכייני, שכמו בא לאזכר את הסטריאוטיפ של הגבר האיטלקי שלעולם אינו נפרד מהפסטה של אמא.

סורדי נולד ב–1919 ברומא, שבה גם החלה הקריירה המקצועית שלו - תחילה במערכוני רדיו ועל במות בידור זעירות, והחל מ–1938 גם בהופעות בסרטים. לראשית פרסומו הגדול זכה בתחילת שנות ה–50 כשפדריקו פליני ליהק אותו לתפקידים הראשיים בסרטיו המוקדמים "השייח' הלבן" (1952) ו"הבטלנים" (1953), שם הוא ידע לדייק בעיצובם של גברים שאסור לסמוך עליהם. מעמד הכוכב שאליו העפיל באמצע שנות ה–50 ניזון מסרטים שהופקו כמו בשיטת הסרט הנע, ובהם גילם דמויות עממיות של שוטר תנועה, פקיד מכס, סרסור וכך הלאה, הכל בנוסח המוכר פה כסרטי בורקס.

במהלך הקריירה הקולנועית שלו עמדו לרשות סורדי עשרות רבות של הזדמנויות לשכלל את דמות האהבל, הנעבעך, ההיפוכונדר, וזה שעושה צחוק מעצמו. דמויות שזאב רווח, למשל, התמחה בעיצובן. לצד כל אלה פיתח סורדי דמויות שונות לגמרי, והן מתבלטות דווקא בסרטים שלא יוקרנו בהצדעה הנוכחית, כמו סאטירות אנטי־מלחמתיות וחברתיות דוגמת "המלחמה הגדולה" (בבימוי מריו מוניצ'לי), "כולם הביתה" (לואיג'י קומנצ'יני), "חיים קשים" (דינו ריזי) או "מאפיוזו" (אלברטו לטואדה).

הסינמטקים בחרו, ובצדק, להתרכז בתשעה מסרטי סורדי שאינם מוכרים בישראל. ביניהם סרטים שביימו אטורה סקולה, נאני לוי, דינו ריזי, והקולנוען הפורה שחתם על סרטיו בשם סטנו. אל תשעת הסרטים בכיכובו של סורדי מצורף גם סרט עשירי, הקומדיה הבלשית "אני יודע שאת יודעת שאני יודע" עם מוניקה ויטי, שסורדי ביים ב–1982.