הדיבור שרץ היום בהוליווד הוא שאינך יכול לדפוק אוסקר, אם אתה לא עושה סרט של אנתוני מק'קארטן. אדי רדמיין עשה את זה ב"התיאוריה של הכל" (2014), שעסק בסטיבן הוקינג; גרי אולדמן ב"שעה אפלה" (2017), שהרחיב על אודות וינסטון צ'רצ'יל; רמי מאלק, שחזר על הטריק ב"רפסודיה בוהמית" (2018), בסך הכל רצה להרביץ הופעה כאילו הוא פרדי מרקיורי. אם זה אוסקר לגבר-שחקן, אז זה חייב להיות תסריט של מק'קארטן.
הנימה הקלה של זלזול, שבוקעת מבין שורותיה של הפסקה הקודמת, נובעת בעיקר מהתחושה שאותם תסריטים המבוססים על מעשים ואישים שחרתו שריטה משלהם בהיסטוריה של מאה השנים האחרונות, מכילים יותר מדי כוונות מניפולטיביות, ומשתדלים יתר על המידה לדגדג את בלוטות הטעם הטוב, כאילו, של קהל צרכנים בורגני, המחפש בעיקר נושאים נכבדים לשוחח עליהם בארוחת ליל שבת, ופחות מפנים אנרגיה לעיצוב אתגרים עבור האומנות השביעית.
בתסריט האחרון שלו עד כה, “האפיפיורים" (שרץ כעת הן בבתי הקולנוע והן בנטפליקס), שב מק'קארטן ונסמך על אישים מוכרים לכל מההיסטוריה הקרובה. הפעם אלה הם שני האפיפיורים העכשוויים - זה שפרש וזה שהחליף אותו. מצד אחד, בנדיקטוס ה־16 יליד גרמניה, ומהעבר האחר, פרנסיסקוס הארגנטינאי. “האפיפיורים" מתאר פגישה היפותטית ביניהם, שאירעה כביכול ב־2013, זמן קצר לפני המהלך הסנסציוני של הגרמני, שהחליט להתפטר מכהונת הפאפא של הקתולים כולם, ובכך חזר על מעשה נדיר, שאירע לאחרונה בוותיקן ב־1415. אז אולץ גרגוריוס ה־12 איש ונציה לפרוש מהכס הקדוש על מנת למנוע פילוג בכנסייה. הפעם הסתייע בנדיקטוס בנימוק “אינני יכול עוד", שכזכור שירת היטב גם את מנחם בגין המנוח.
על פי האירועים שלא־היו, שאותם מתאר תסריטו של מק'קארטן, מגיע חורחה ברגוליו, הקרדינל של בואנוס איירס, לפגישה עם האפיפיור, על מנת להתחנן בפניו שיאפשר לו לעזוב את כהונתו שלו. תקנון הכנסייה קובע אומנם שקרדינלים מחויבים לפרוש בגיל 75, אבל מדגיש כי כל פרישה מוקדמת מגיל יעד זה חייבת באישורו של האפיפיור.
ברגוליו, כמה פתטי, בכלל לא יודע שהוא מתגלגל עד רומא עם בקשת הפרישה הפרטית שלו, בדיוק כשהבוס הישיר שלו מתלבט מתי הוא זה שיפרוש לפנסיה. המפגש ביניהם מניב הישג נכבד לכנסייה הקתולית כולה, שכן אלה הם (כביכול) רגעים של אודישן, שבהם משתכנע בנדיקטוס הגרמני כי דווקא בן שיחו הארגנטינאי הוא המתאים ביותר להתיישב על כיסאו המקודש של פטרוס, שליחו של ישו.
מק'קארטן מעצב פגישה שכולה ג'סטות חיצוניות, שורות שנונות, וידויים כאילו קורעי לב, ובתוך כך מפזר על פני כל דקות הסרט מעין אבקה ריחנית של אמונה אינסטנט; כזו הומניסטית, מתחרטת, מבקשת איחוד עם העם, ולא פחות חשוב: מתחנפת אל הצופה. הבחירה בצמד השחקנים הבריטים ג'ונתן פרייס (ברגוליו/פרנסיסקוס) ואנתוני הופקינס (בנדיקטוס) לבצע מול המצלמה את העבודה הראוותנית, התיאטרלית/טלוויזיונית בעיקרה, עשויה בהחלט להניב תשואה נאה בעוד כחודשיים, בטקס חלוקת האוסקרים לשנה זו. כמקובל בסרט מק'קארטן.
אין שום דבר רע במה שפרייס והופקינס מבצעים על הבד. ההופעה הגדולה מהחיים שהשניים מרביצים פה דומה לדברים שבריטים אחרים מרבים לעשות בקולנוע. ג'ודי דנץ' למשל, או איאן מקלין. אומנם אין לזה שום קשר של ממש עם אמירה קולנועית, אבל זוהי וירטואוזיות (מעט ריקנית), שמדגימה היטב מהו מקצוען אמיתי בשדה הפעולה הקרוי משחק.
מרוב דיבורים על אודות התסריטאי מק'קארטן, כמו נשכח חלקו בדיל של פרננדו מיירלס, הבמאי ממוצא ברזילאי שבסרטיו הקודמים כמו הכשיר את מסלול ההמראה לאמירות וירטואוזיות שאינן אומרות הרבה. היו אלה “עיר האלוהים" החברתי, “הגנן המסור" הפוליטי ו"על העיוורון" הספיריטואלי, שהתיישבו בול על המטרה הבורגנית שסימנו לעצמם, והניבו, כל אחד בתורו, שיחות סלון מה זה מהוגנות.
פסטיבל הקולנוע היהודי
כתבה זו, אללי, לא תזכה בפרס פוליצר. לא משום שחלילה היא אינה ראויה, אלא משום שהיא מתפרסמת בעיתון ישראלי ולא אמריקאי. הפוליצר, הנכסף שבאותות ההצטיינות המחולקים לתקשורת האמריקאית, קרוי על שמו של ג'וזף פוליצר, מו"ל מהפכן ששינה לגמרי את כללי המשחק בתחום הקומוניקציה, והיה לחלוץ המוציאים לאור בעידן תקשורת ההמונים.
פוליצר, שנולד בהונגריה ב־1847 למשפחה יהודית, התגלגל לארצות הברית כשהוא בן 17, והספיק להשתתף כחייל במלחמת האזרחים האמריקאית. עם סיומה של אותה המלחמה התיישב בסנט לואיס, בקרב קהילה של דוברי גרמנית, ושם החל לפתח את מיומנויותיו בתחום התקשורת. מובן שאם פוליצר היה נתקע בעיר שדה זו, שמו לא היה נוסק אל מרכז מילון המושגים המגדירים את העידן המודרני. לכן אפשר לקבוע כי שנת 1883, המועד שבו עקר לחוף המזרחי ורכש את “ניו יורק וורלד", עיתון יומי שראה אור בכרך הגדול, היא רגע כינונה של העיתונות הצהובה.
עם תכונות מולדות כרגזן ודעתן שאינו סובל ביקורת, השכיל פוליצר לעצב פנים חדשות למושג הניוז, כפי שהיה מקובל עד שלהי המאה ה־19. הוא הגדיל כותרות, תיבל אותן באלימות ובסנסציה, הוסיף מדורי פנאי, שיתף את קוראי עיתונו באופן אקטיבי באמצעות מפעלי הגרלות ופרסים, וידע לרדד באופן מבוקר את אוצר המילים שכתבי העיתון הסתייעו בהן, עד לגובה האופקים של מהגרים טריים שעדיין לא השתלטו על השפה האמריקאית.
למעשה, בחיבור שבין תקשורת המונים לבין הרצון הנחוש להרחיב את מעגלי הקוראים גם אל אזורי הדמדומים של האנאלפביתיות, נולדה העיתונות הצהובה. והרי באותו האופן ניתן גם לתאר את ימי בראשית של המצאת הקולנוע, שהתחוללו ממש במקביל, שנועדו מלכתחילה לקהל צרכנים מאוד לא מתוחכם.
פוליצר הנמרץ הוא גיבור הסרט “קול העם", שמשולב ברפרטואר הפסטיבל היהודי שנפתח אמש בסינמטק ירושלים. פסטיבל זה, שנערך זו הפעם ה־21, מתרכז, מטבע הגדרתו, באישים ובנושאים הנגזרים מדתן ולאומיותן הייחודית של הדמויות המרכזיות המוצגות בעשרות סרטי העלילה והתעודה שיוקרנו בו במרוצת השבוע הקרוב.
חשיבותו העילאית של פוליצר לתולדות גיבוש האימפריאליזם המודרני באה לידי ביטוי כשקם לו מתחרה עיקש במיוחד, הלא הוא איל העיתונות הנודע ויליאם רנדולף הרסט, שבשנת 1895 רכש את השליטה על היומון “ז'ורנל" הניו יורקי, ופתח מיד בתחרות עסקית פרועה מול ה"וורלד" של פוליצר. התחרות הזו הניבה עיתונים בגוון צהוב עמוק, שליבו את האווירה הציבורית בסוג חדש של לאומנות המחברת בין פטריוטיזם לקפיטליזם. במיוחד נודע הקרב המסחרי בין פוליצר להרסט, שבשיאו הצליח לדחוף את ממשלת ארצות הברית להכריז מלחמה ב־1898 על האימפריה הספרדית הקורסת, ובתוך כך להשתלט על קובה, פוארטו ריקו והפיליפינים. תוצאות הקרב הזה הטביעו, מן הסתם, חותם עז על אישיותם של מכונני הפאשיזם דוגמת בניטו מוסוליני האיטלקי או מאוחר יותר יוזף גבלס הנאצי, שהטמיעו את הרעיון של תזמור מגבוה לזעם ההמונים.
בצוואתו משנת 1911 הורה פוליצר להקציב סכום כסף גדול להקמתה של פקולטה ללימודי תקשורת באוניברסיטת קולומביה בניו יורק, ופקולטה זו היא שאחראית עד היום לחלוקת פרסי פוליצר, שעם השנים צברו יוקרה שאינה נופלת מהאוסקרים ההוליוודיים.
ואגב הוליווד. הכוכבת ממוצא יהודי, לורן באקול, שבכלל נולדה תחת השם בטי פרסקי, זוכה אף היא לדיוקן פילמאי אוהד, “מבט משמיים", שמשולב ברפרטואר הפסטיבל הירושלמי. “מבט משמיים" מנסה לפתור את חידת הפער בין הפרסונה הציבורית המוכרת של באקול לבין האישיות הפרטית שלה, שעל פי עדותה עמדה בסתירה גמורה לאופן שבו הוליווד שיווקה אותה להמונים.
באקול הייתה פרי המצאה של הווארד הוקס, מגדולי היוצרים בהוליווד הקלאסית. הוא ברא אותה כפי שפרופסור הנרי היגינס עיצב את לייזה דוליטל ב"גבירתי הנאווה". צעירה וחצופה, פתיינית ולא דופקת חשבון. בהופעתה הקולנועית הראשונה, ב"להחזיק ולאבד" (1944), לצדו של המפרי בוגרט, היא פורקת מול המצלמה הנלהבת את מכלול הארטילריה הנשית, שאפיינה אותה לכל אורך הקריירה. מבט מלוכסן, לגלגני, המודד את הגבר שמולה כאילו הוא מטען מסחרי; קול עמוק, צרוב סיגריות; לשון חדה, גברית נניח. ואין לשכוח, כולה הייתה אז בת 19.
הכניסה שלה לעולם הסרטים הייתה אחת הכניסות היותר מפוארות של שחקנית הוליוודית, והיא כבשה לא רק את הדמות שבוגרט הגדול גילם בסרט ההוא, אלא אותו עצמו. השניים, שפער הגילים ביניהם עמד על 25 שנה, נישאו ואף עשו יחד כמה סרטים נערצים וביניהם “השינה הגדולה" ו"קיי לארגו", בטרם בוגרט הסתלק מהעולם בינואר 1957. באקול מצאה לה ניחומים בחיקם האוהד של פרנק סינטרה, ומאוחר יותר ג'ייסון רוברדס, עשתה עוד עשרות סרטים, אך ניכר היה כי ימיה הגדולים בקולנוע חלפו עברו.
היא השכילה להמציא עצמה מחדש על במות ברודוויי, ונותרה כסלבריטאית ניו יורקית עד מותה לפני כחמש שנים. שווה לצפות בסרט, ולו כדי לתהות מקרוב על תהליך ההינדוס האנושי, שצלחה הנערה מהמשפחה היהודית הטובה. בפסטיבל משובצים גם הסרט “להחזיק ולאבד", שעיצב את באקול, וכן סרט התעודה “לעולם אל תפסיק לחלום", שדן בחייו ומורשתו של שמעון פרס. ואיך הסרט הזה מתקשר לבאקול? פשוט מאוד. הנשיא המנוח והכוכבת היו בני דודים.