בסצינה היפה ביותר ב"המתים של יפו" נראה דרוויש מחולל כשהוא חג סביב עצמו במהירות הולכת וגוברת, עד אותו רגע פלאי שבו הוא מתרומם באוויר ונע מעלה מעלה אל עבר השמש. בשל המרכיבים הפיוטיים הרבים שמתבלטים בסצינה זו, ניתן היה בקלות לשלב אותה בסרט הטלוויזיה “הכלה וצייד הפרפרים", שרם לוי הכין לפני 45 שנים על פי מחזהו הפופולרי של ניסים אלוני.
בכלל, צפייה בסרט הקולנוע החדש של לוי היא גם סוג של הזמנה להיזכרות במרכיבים חזותיים ועלילתיים ששובצו בסרטים קודמים שלו - עלילתיים ותיעודיים כאחת; “הצוענים של יפו" למשל, או “משחקים בחורף", “הילד חולם", “הסרט שלא היה", ומעל הכל “חרבת חזעה".
למרות הרזומה העשיר של לוי, העושה סרטים כבר חמישה עשורים, הרי ש"המתים של יפו" הוא הסרט הראשון שהכין להקרנה בבתי קולנוע, ולא לשידור טלוויזיוני. האזכור של “חרבת חזעה" (1978), שהופק על פי סיפור מאת ס. יזהר, הוא כמובן בלתי מקרי, ככל שהדברים נוגעים בסרטו החדש של לוי. שהרי שניהם נוגעים בנכבה ובזיכרון הפלסטיני הנגזר ממנה.
הנכבה, כל צרכן סרטים מקומי יודע, איננה להיט אצל הקולנוענים בישראל, ומעט מאוד סרטים מקוריים העוסקים בה (“מחילות", “איים בחוף", “אנה ערבייה", “ג׳נקשן 48") הופקו פה. לפני כשנה וחצי הציג דניאל וקסמן את “עכו, חלומות", שעסק בנושא הממאיר באופן ייחודי, והנה כעת מגיע תורו של “המתים של יפו", שמביא לבד את הסיפור ההיסטורי באופן דומה למדי.
וקסמן בחר לעסוק בהיסטוריה של 1948 באמצעות העלאת הצגה בימתית המשחזרת את מה שהיה אז. לוי עושה מהלך דומה, אך לשם כך מסתייע דווקא בצילומים של סרט־כאילו־מתוצרת־חוץ המשתלב בתוך הסרט שלו. אותה הסצינה עם הדרוויש המעופף, שאוזכרה קודם לכן, משתייכת למעשה לסרט־שבתוך־הסרט. אם כי המשמעויות הנגזרות ממנה הן רחבות בהרבה, וחוצות כל קו מפריד שחוצץ בין העבר להווה, בין דמיון למציאות.
ובכן, העלילה של לוי מציעה את ראשי הפרקים הבאים. אל ביתם של ג׳ורג׳ וריטה, שמתגוררים ביפו העכשווית והדפוקה, מובאים לפתע פתאום שלושה ילדים מכפר כלשהו בגדה המערבית. האמא שלהם נפטרה, ואילו אביהם נידון זה עתה למאסר עולם, וקרוב המשפחה היחיד שלו הינו אותו ג׳ורג׳ איש יפו, שהוא הבעלים של חנות מכולת, וכולו חשש אחד גדול מפני ידה הפוגעת של משטרת ישראל.
דווקא על ג׳ורג׳ זה, החושש משוטרים ומהלשנות, נגזר לארח בסתר שלושה שב"חים זעירים. באופן אינסטינקטיבי הוא מסרב, אבל ריטה, אישה ללא ילדים משלה, מתעקשת לטפל בהם, וכך הם נותרים מודחקים ומוחבאים בתוך יפו. בינתיים השכונה רותחת. לא בגלל איזו פעילות פוליטית, אלא משום שבמאי סרטים בריטי מוצא לנכון לצלם בין סמטאותיה את סיפור האהבה שקשר בין אביו לאמו, ששירתו בצבא המנדטורי באותם זמנים שבהם הבריטים עוד ניהלו פה את ההצגה כולה.
מובן שהסרט־בתוך־הסרט, שעלילתו מתחוללת במהלך מלחמת העצמאות הציונית והנכבה הפלסטינית, מקל על לוי לטפל בזיכרון הלאומי הכאוב של הערבים - אלה שנשארו ביפו, כמו אלה שנטשו או סולקו ממנה. אף על פי שעיקר תשומת הלב של הסרט מתמקד ביפו בת זמננו, המתוארת כאילו היא כעת תחת שלטון כיבוש צבאי ציוני, הרי שבלי הדגמות מהעבר אי אפשר. וכצפוי, מגיע אותו הרגע הקולנועי שבו העבר קם לתבוע את כבודו הרמוס, ובתוך כך מתאחדות העלילות של הסרט ושל הסרט־בתוך־הסרט לכלל מפץ פוליטי ואנושי כאחת.
הכוונות טובות. מובן מאליו. גם הביצועים על הבד סבירים. מה שפוגם באחדות היצירה הינו השידוך המלאכותי במידה רבה בין ייצוג העבר המיתי ובין ההווה המייאש. כמובן שסרטו של לוי איננו מבקש מאף אחד, גם לא ממבקרי סרטים, להשוות בינו לבין “עכו, חלומות" של וקסמן, אבל מהלך ביקורתי שכזה כמו מתבקש מאליו; הפתרונות המבריקים - בעלילה ובנגזרות הפוליטיות והחברתיות ממנה - שנשלפו בסרט של וקסמן, אינם נוכחים ב"המתים של יפו", שניכר בו כי ההתאמצות לחבר הווה לעבר היא כפויה ולא תמיד במקומה.
יוסף אבו וארדה, המגלם את ג׳ורג׳, ורובא בלאל־עספור, שכאן היא ריטה אשתו, עושים עבודה משכנעת. מאפילה עליהם הופעתו הבוטחת, המלוטשת, של הנער ג׳יהאד באבאי, המגלם את טלאל, שהוא המבוגר מבין שלושת הילדים הפלסטינים שכמו מוגלים חזרה מהכפר הפלסטיני שאליו הגיעה המשפחה, אל יפו האבודה בשבילם כבר 70 וכמה שנים.