אדריאנוס, קיסר רשע היה. החריב את ירושלים, אסר על המילה ועל התפילה, וציווה להוציא להורג את עשרת הרוגי מלכות, וביניהם רבי עקיבא ורבי חנינא בן תרדיון. חז"ל תייגו אותו בין האויבים הקשים ביותר של היהודים. מצד שני, במסורת ההומניסטית האירופית נחשב אותו אדריאנוס משוקץ לרודף שלום, פטרון האומנויות ומדינאי רב־השראה. אז איך אפשר לחבר בין שתי גישות מנוגדות אלו, כאשר ניגשים להכין תערוכה ייחודית הנשענת על שלושת פסלי הברונזה היחידים של הקיסר ששרדו את אלפיים השנים האחרונות. אחד מהם שייך למוזיאון ישראל, האחרים לבריטיש מיוזיאום וללובר.
ההתלבטות בקול רב סביב סוגיית המבט על אדריאנוס מאפיינת רבים מהמצולמים והמרואיינים בסרט התעודה המצוין “המוזיאון", שביים רן טל המוכר היטב בזכות עבודותיו הקודמות “ילדי השמש" ו"גן עדן". הזגזוג בין אופני המבט על הנצח, לב הקיום והטיעון של כל מוזיאון או בית נכות הוא הסתירה העיקרית בין הדת, כל דת שהיא, לבין מוסדות אלה. שהרי ההכרח של המוזיאונים להציג את העבר על מכלול נקודות ההשקפה עליו הוא שמגביר את הסתירות מהסוג שהולך ומצטבר במהלך הצפייה בסרטו של טל.
דוגמה נוספת לסוג של הסוגיות הנגזרות מהמסורות השונות על אודות אדריאנוס מצויה באגף המקודש במוזיאון ישראל לממצאים ארכיאולוגיים מהתקופה הפרעונית במצרים. מצלמתו של טל לוכדת שני יהודים דתיים היוצאים מתצוגה זו בפנים חמוצות. מתברר שהם לא מצאו בתצוגה שום אזכור ליציאת מצרים, שהרי על פי הארכיאולוגים היא הרי מעולם לא התחוללה. ובכן, שוב חוזרת על עצמה השאלה: האם המוזיאון - סוג של מקדש בן זמננו - הוא משכנה של האמונה הדתית, או של התפיסה הארכיאולוגית שלא בהכרח מחזקת את המיתוסים הדתיים?
עוד דוגמה למורכבותו של המבט העכשווי היא האוסף הפלסטיני שאצור במחסני מוזיאון ישראל. לאורך השנים, מאז שוך קרבות מלחמת העצמאות, נאספו ממצאים מכפרים פלסטיניים נטושים והצטברו במרתפי המוזיאון. ממצאים אלה מעולם לא הוצגו בפני הקהל בישראל, וכמה טעמים לכך. א. לא דחוף לציונות לבסס את טיעוני החזקה על הארץ של היריב העיקש, כלומר של הלאומיות הפלסטינית; ב. הממצאים נאספו בדרך כלל שלא על דעת הפליטים שהוברחו מהכפרים הללו; ג. קשה להאמין שהצבת המצג הפלסטיני באולמותיו של מוזיאון ציוני תתקבל בברכה על ידי בני העם שלא היה ולא נברא, לפחות על פי ההשקפה של גולדה מאיר.
יתרונו הגדול של “המוזיאון" מועצם בעובדה הבסיסית שלא רן טל הוא זה שמפריח את הדילמות הללו. הן צומחות מאליהן על הבד במהלך מלאכת התיעוד שלו, ולכן הן אותנטיות יותר ונטולות אג'נדה מוכתבת מראש. פרדריק וייזמן, הדוקומנטריסט האמריקאי רב־התהילה, התפרסם בסרטיו הארוכים (מאוד־מאוד), שבכל אחד מהם הוא מתמקד במוסד כזה או אחר - בית חולים, ספרייה עירונית, בית אופרה, בית ספר וכך הלאה - מתוך ניסיון לתעד, מבלי להתערב, את היומיום של המוסד המצולם, ובתוך כך להבין את מנגנון ההפעלה שלו.
טל מעדיף את המבט האימפרסיוניסטי, אולי אקלקטי, על מוסד מבוסס כמו מוזיאון ישראל. ייתכן שעניין זה נובע מעצם העובדה שהמוזיאון הירושלמי רב־המידות מעולם לא הגדיר את ייעודו; חלקו מוקדש לארכיאולוגיה, חלק אחר להנצחת העולם היהודי, יש אגפים אתנוגרפיים, ויש גם חלקים המבליטים את מעשה האומנות היפה, כלומר ציור ופיסול.
מלכתחילה הפיזור הזה אינו מאפשר למתעד להתמקד בטיעון אחד, וטוב עשה טל כשוויתר מראש על הכיוון הדידקטי שסרטים מסוגו של “המוזיאון" נוטים אליו לעתים קרובות. לצופה בסרט יהיה קשה ללמוד על תולדות המקום. מצד שני, זה ממש לא חשוב, שכן טל מעדיף להתעניין בפסיכולוגיה ובנקודת המבט של הפרטים האנושיים המועסקים במוזיאון - סדרנים, אוצרים, מנהל, משגיח כשרות, סבלים - כמו גם של מקצת המבקרים בו.
דומה ששיאו של הסרט הוא בשתי סצינות נפרדות המנציחות את האופן שבו עיוורים רואים את המוצגים השונים. במקרה הראשון יושבת עיוורת מול תמונה כשבן זוגה מתאר לה את המצויר ואת האווירה הבוקעת ממנה, ובתוך כך מעורר אותה לתגובה על מה שהוא רואה והיא מדמיינת. במקרה האחר נקלעת קבוצת עיוורים לאולם תצוגה ובו פסל של אלברטו ג'קומטי, והם חווים את פסגות הפיסול המודרני באמצעות חוש המישוש.
הסרט משייט בין האולמות ובין אגפי התצוגות באופן אסוציאטיבי למדי; פה ושם מושפעות הכרעות הבימוי והעריכה מהתנועתיות שבתוך הפריים המצטלם, ולא אחת מפצל טל בין האובייקט המצולם לבין הקלטת דבריו המובאים בנפרד, ובוודאי שלא באופן סינכרוני לנראה על הבד. וזו דוגמה להחלטה אסתטית נבונה, המוסיפה עוד נימות של מתח לתמונה.