העובדה שמריה קאלאס, מגה דיווה בכל קנה מידה, פרשה מהופעות בימתיות לפני 54 שנים, לא גרעה ולו גרם אחד ממעמדה המיתולוגי כפרימה של כל הפרימדונות, ומעצם הגדרתה כאישה שהחיים קטנים עליה בכמה מספרים טובים. ואם חלילה התגנב ללבו של מישהו ספק קל שבקלים בכל הקשור לאקסיומות הנזכרות לעיל, נזעק עתה סרט התעודה "מריה קאלאס במילותיה", על מנת לחזק כמה ברגים שאולי-אולי התרופפו קמעה מאז היא נסתלקה מהעולם ב–1977.
מובן שכיום - עידן של אינטרנט ואושיות רשת - תלויה ועומדת באוויר השאלה הפטאלית מהי כעת הגדרת הדיווה האולטימטיבית, כשבמרחב הסייברי שולטות אלילות מסדר הגודל המיקרוסקופי של ריהאנה, ביונסה או הקרדשיאניות. דבר אחד אפשר לקבוע בבירור, ובשביל זה לא היה צריך את הסרט החדש - קאלאס, הוא לא.
***
מריה קאלאס נולדה בניו יורק ב–1923, לזוג הורים שהיגרו מיוון לאמריקה. טלטלות חייה הוליכו אותה, ואת אמה השנואה, חזרה לאתונה כשהיא הייתה בת 13. ודווקא שם, בשולי העולם המערבי של אותן השנים, היא פגשה בזמרת הסופרן מפורטוגל, אלווירה דה הידאלגו, שלימדה אותה את האלפבית של השירה האופראית, והפכה אותה במהלך שנות מלחמת העולם השנייה למעין ילדת פלא של בתי האופרה השוליים למדי של יוון.
עם סיום המלחמה הגדולה שבה מריה אל אבא ואל אמריקה, רק כדי לזכות ב–1946 בחוזה הופעות ראשון באירופה, ומכאן כבר הכל בבחינת היסטוריה חרותה באותיות זהב מוזיקליות. היא כבשה את איטליה, וכבשה את בריטניה ומאוחר יותר את ניו יורק ודרום אמריקה, ובאופן כללי ניתן לומר שבשנות ה–50 וה–60 היא נחשבה לא רק כזמרת האופרה החשובה בתבל, אלא גם כאחת הנשים היותר מצולמות ומצוטטות ביקום.
אחד היתרונות שלה בדרך אל התהילה, ממש כמו אצל הקרדשיאניות, היה נעוץ בעובדה הפשוטה שהיא ניהלה את חייה המקצועיים, כמו גם הפרטיים, באופן הפומבי והמהדהד ביותר שאפשרו אז אמצעי הקומוניקציה, שהיו כמובן מוגבלים יחסית לעולמנו אנו. עיתונות לגיטימית, עיתונות צהובה, שבועוני כרומו, יומני קולנוע, תחנות רדיו, וגם ניצני הטלוויזיה - הכל התגייסו כדי לתווך ולהעביר אל הציבור הצמא לניוז את ההתפתחויות השונות, ובעיקר את הסקנדלים המסעירים, שהיו מנת חלקה של האומנית הדגולה.
ייאמר מיד, ובלי שמץ של הסתייגות: קאלאס, ככל הנשמע והנראה כיום, הייתה הגדולה מכולן. קול סופרנו דרמטי, מגובה ביכולות משחק שלא אפיינו באותם ימים רחוקים את אומני האופרה, ונתמך בהופעה חיצונית שהכריזמה זועקת ממנה. כן, הייתה לה החבילה כולה, והקהל זלל את זה בתאווה, בין שהוא הקשיב בפעם המיליון לביצוע שלה לאריה הכי מנצחת בעולם האופראי, "קאסטה דיווה" מתוך "נורמה" של בליני, ובין שלמד מקרוב על תנודות ורעשי רקע ביחסיה עם מאהבים כאלה ואחרים. מהבחינה הזו, כך נדמה, רק מרילין מונרו השכילה להשיב לה פייט הגון בתקשורת.
***
אנחנו עתה ב–2019. כלומר 54 שנים לאחר הופעתה האחרונה שהתקיימה בקובנט גארדן בלונדון, ו–42 שנה לאחר מותה בפריז. אנחנו גם בעיצומו של עידן המידע ופירוק המושגים הגדולים למרכיבי המיקרו שלהם. ודווקא עלינו, צרכנים של מבזקי חדשות עצבניים ופרשנים פוסט–מודרניים, המבטלים כבדרך שגרה את הפער בין גבוה ונמוך בכל הקשור לצריכת תרבות, נופל הסרט המיושן הזה, שכמו מבטל את כל הישגי העשייה הדוקומנטרית, שלא לדבר על אלמנט ההתבוננות הפרספקטיבית בזמן. כן, "מריה קאלאס במילותיה" לא רק מדבר על שנות ה–50, הוא גם נראה כמו סרט תעודה שנעשה אז.
זה לא בהכרח עניין של כישרון. זה בעיקר עניין של גישה. תום וולף, צלם ממוצא צרפתי, התאהב לפני מספר שנים באישיותה של קאלאס המנוחה, וזאת על סמך סיפורים, קטעי עיתונות והקלטות מהופעותיה השונות. וולף, כדרכם של מאוהבים, אבל לא של דוקומנטריסטים מיומנים, החליט לאסוף ה–כ–ל על אודות הדיווה שהחזיקה בביצים את התקשורת של העידן הפוסט–מלחמתי.
במשך חמש שנים אסף וולף עוד ועוד כתבות טלוויזיה, יומני חדשות, קטעי עיתונות, סרטונים ביתיים חובבניים בשמונה מ"מ ומכתבים אישיים. אסף, ערבב מחדש, ערך. התוצאה: סרט ביכורים על כל המגרעות שמתלוות לכך. אגב, מלאכת הלקטנות הארכיבית של וולף לא הייתה לשווא. זאת, משום שבנוסף לסרט "מריה קאלאס במילותיה", הוא הוציא לאור גם שלושה אלבומי תצלומים למזכרת, ואף אצר תערוכה נודדת על אודות האישה שכה הקסימה אותו.
וולף החליט להציג את הסיפור הקאלאסי דרך העיניים שלה. והרי אין שגיאה גדולה מזו, ככל שהדברים נוגעים לאופני ההתבוננות ההיסטורית. מאולטרה דיווה, שמעצם ההגדרה הזאת ברור כי תנודות כדור הארץ התרכזו בעיקר בה ובעצמה, אי אפשר, ברור מאליו, לחלץ שום מבט אובייקטיבי. כך נשטף מאליו, ישר לאסלה, הסיכוי ללמוד או להחכים מצפייה בסרט הזה. העובדה שאף אחד, חוץ ממנה, לא מקבל פה זכות דיבור, אף היא איננה משרתת את הגדרת "מריה קאלאס במילותיה" כסרט.
וזה עוד כלום. מותר לקולנוע התיעודי שלא לשמש כבית ספר. זאת בתנאי שהוא משכיל להבליט אלמנטים אחרים. גילויים חדשים, למשל, או אבחנות מפתיעות שטרם נודע כמותן. אלא ש"מריה קאלאס במילותיה" הוא סרט של מעריץ, וככזה הוא לא ייתן למשהו שלא התאבן כבר במחסני הזיכרון הקולקטיבי להציץ מהמרקע.
מעולם, אבל ממש מעולם, לא נראה על הבד מקבץ גדול ומעייף יותר של מטוסים ממריאים ונוחתים, ושל נשים הדורות הנכנסות ויוצאות ממכוניות שרד. וולף, בלי שכל ממש, שלה מתוך מאגרי החומר החזותי שאסף דווקא את אותם יומני חדשות שדיווחו בהתרגשות על טיסותיה של הדיווה ברחבי תבל. מילא דיווחו. הם בעיקר הראו אותה מטפסת על כבש המטוס, או נבלעת במכונית האוספת אותה מבית הנתיבות. מדובר בעשרות קטעים משמימים, הנטחנים על הבד כאילו הם באמת בבחינת חדשות חמות, וכאילו קאלאס היא אסטרונאוטית שזה עתה שבה ממסע מתיש אל כוכב הלכת פלוטו.
וגם על שגיאה זו, ששום תלמיד שנה ב' בחוג לקולנוע כלשהו לא היה עושה אותה, ניתן היה לסלוח, אילו הצפייה ביתרת הסרט הייתה משתלמת איכשהו. קאלאס, כידוע לכל מי שמכיר את ההקלטות המרובות שהותירה אחריה, נודעה קודם לכל בסופרנו הדרמטי שלה. להבדיל מרנטה טבאלדי, למשל, שהתפרסמה בסופרנו הלירי היפהפה שלה. עימות אומנותי זה התפתח לקטטה רבת תפניות שאותה ניהלו השתיים לאורך שנים. הקטטה בין היוונייה חמת המזג לאיטלקייה עבת הבשרים לובתה אז היטב על ידי התקשורת כאילו הן היו מסי ורונלדו. הכל עסקו בכך, ולכן מדהים הוא שאין לכך אזכור בסרט של וולף.
גם על כך ניתן היה לסלוח, אילו "מריה קאלאס במילותיה" היה מציג דוגמאות ליכולות הדרמטיות של גיבורתו. אבל מה לעשות והווידיאו טרם הומצא בשנות ה–50, והצגות אופרה למעשה לא צולמו באופן חי. בלי לראות ולעקוב אחר קאלאס כשהיא נעה על הבמה, איך נדע כי מה שחשוב היה אצלה היה יותר אלמנט המשחק מאשר האלמנט הווקאלי. אין בסרט קטעים מצולמים מתוך אופרות (להוציא כמה קטעים קצרצרים, רועדים, אילמים, מצולמים על ידי חובב). נכון הוא שפה ושם משלב וולף קטעי שירה בכיכוב קאלאס, ובהם היא מבצעת אריות מאת ורדי, פוצ'יני, ביזה, וכמובן את "קאסטה דיווה" המתבקשת מאליה, אלא שקטעים אלה לקוחים מרסיטלים פרונטאליים, סטטיים, ולא מהצגות אופרה דינמיות.
***
והצופה אומר לעצמו: מילא, אין טבאלדי בסיפור קאלאס בנוסח של וולף. נחיה עם זה. אבל אין גם טוליו סראפין ולוקינו ויסקונטי. הראשון היה מנצח תזמורת הלה סקאלה במילאנו, שעיצב את הפרופיל המוזיקלי שלה; האחר הוא הבמאי הנערץ, שכמו פיסל את דמותה בכל אופרה שהעלה. שני הגברים שבראו את הגברת הגדולה מהחיים. ואם אין טבאלדי ואין סראפין ואין ויסקונטי, מה לכל הרוחות יש בסרט הזה?
יש המון אריסטוטלס אונסיס. כאילו שכיום זה אכפת למישהו (וזאת בהנחה שיש עדיין מי שיודעים בכלל מיהו אותו אונסיס). מילת הקסם אונסיס שייכת לעידן אבוד שבו שלטו הזוהר והעושר בעולמנו, באמצעות השערים הנוצצים של מגזיני הכרומו. הקיסרית סוראיה מטהרן הייתה חלק מזה, וכך גם הנסיכה גרייס ממונקו, ויורשים עשירים כמו גינתר זקס, ונערי שעשועים בני 60, ובראשם אונסיס, איל הספנות יליד יוון.
אונסיס היה נשוי, וגם קאלאס הייתה נשואה (לסוכן הקשיש שלה), והם נפגשו ב–1959. לו הייתה יאכטה רבת פאר, ולה הייתה כוס שמפניה ריקה ביד, והוא מילא את הכוס ואת חייה של הדיווה בבועות זוהר, במתנות מצטלמות היטב ובמכתבי אהבה נרגשים. ומכל אלה בורא וולף את הסרט המיותר שלו. הרבה קטעים שצולמו במצלמות חובבים במהלך נופשוני הקוויאר על היאכטה של אונסיס באים להדגים את מהות גן העדן שאותו ירשה קאלאס בעודה בחיים. כמובן עד אותו יום מר שבו נודע לה כי אונסיס שלה הוא כבר של ז'קלין קנדי, אלמנתו הזוהרת של נשיא ארצות הברית. שוד ושבר, שהוא גם עמוד השדרה שעליו נשענת ההתפטפטות של וולף.
גם זה עוד כאין וכאפס לעומת המהלך המנצח במלודרמת חייה של קאלאס, שבו אונסיס הזקן והחולה מבין כי ז‘קלין שלו היא לא יותר מחולירע מפונקת, וחוזר זוחל על ארבע למריה הסובלת כל אותה העת מכאבי אהבה נבגדת, כאילו היא נתקעה בתוך המערכה השנייה מ"לה טראוויטה" של ורדי. הדמעות האלה, המלודרמה הזו, הן למען האמת הסיבה היחידה לשיט של וולף. אולי באמת עדיף כבר סיקור מסמר שיער של עוללות בנות משפחת קרדשיאן.