ביום הראשון לצילומי הסרט המיתולוגי "הלהקה", הבמאי אבי נשר, שאז עוד לא קלט שהוא הבמאי בה"א הידיעה, לא מצא כוחות להגיד "אקשן". אז הוא לחש. שלל בדיחות בסגנון "מה, לא אכלת ארוחת בוקר?" הומטרו עליו, והוא קלט שהכל על הכתפיים שלו.
"הגעתי מפוחד, כשעל הפחד מחפה שפת גוף מרוחקת, אדישה, אולי זחוחה", הוא מספר, "הייתי הבן אדם הצעיר ביותר באתר הצילומים, אבל גם הבן אדם שאמור להקרין סמכות, ולהורות על ה'אקשן' ועל ה'קאט'. פעם ראשונה שאמרתי 'אקשן', המילה בקושי יצאה את גרוני. הצלם העיף בי מבט ואמר 'מה אמרת?' ניסיתי להורות 'אקשן' פעם נוספת, אבל גם הפעם קולי בקושי נשמע. בפעם השלישית כבר נבחתי בזעם כשהזעם בעיקר נובע מכעס שלי על עצמי ועל עכבותי". גם אחרי ההצלחה של הסרט הוא לא נרגע, להפך.
"כשהסרט זכה במפתיע להצלחה מאוד גדולה, התגובה שלי, למרבה הפלא, לא הייתה בשמחה אלא בחרדה עמוקה", הוא מספר, "הייתי אז במאי צעיר מאוד, בשנות ה-20 המוקדמות, ומבחינתי הסרט נכתב, עוצב ונוצר כדי לחתור תחת הצייתנות הבלתי מעורערת לנוהל הצבאי, לערער על המתח העדתי הנורמטיבי אז בקולנוע הישראלי ולפרוש באורח ניסיוני כמעט מבנה תסריטאי שאיננו סיפורי.
נשר. צילום: אריק סולטן
אבל תוכניות לחוד ומציאות לחוד: הצלחתו הגדולה של הסרט בישרה שהסרט נתפס בעיני הקהל כסרט קומוניקטיבי לכל דבר. חמור מזה: הקהל ממש אימץ את הסרט אל לבו - אנשים שבו וצפו בסרט שוב ושוב כשהוא מוצג בבתי הקולנוע במשך כמעט שנה שלמה. ככל שהסרט הצליח יותר, כך גדלה חרדתי, ולא עזרו שבחי המבקרים - כי מבחינתי, סרט שזוכה להצלחה כה גדולה מן הסתם חייב להיות סרט בינוני, כלומר, מבחינת המטרות שהצבתי לעצמי - דומה היה שנכשלתי".
מאיפה בא הרצון להיכשל?
"הטעות שלי כבמאי צעיר הייתה הטעות השכיחה, היהירה והמביכה ביותר של אלו העוסקים בתרבות: הנטייה היא לחשוב שהקהל שואף לקליל, נגיש ושטחי ושאין בידו להתמודד עם חומרים מורכבים. מרבית יצירות המופת בקולנוע העולמי נעשו על ידי במאים מצליחים - היצ'קוק, פורד, ברגמן, פליני, הוקס, קורוסאווה, סקורסזה, קופולה, טרנטינו, אלמודובר ועוד רבים וטובים. אנחנו נוטים לשכוח שהדבר האמורפי הזה הקרוי קהל כולל מנתחי מוח, נהגי מוניות, מדעני אטום, שוטפי כלים, שרת המשפטים ושוטרת התנועה. רק אנחנו, בעסקי האמנות, נוטים לחשוב שרק אלו בעלי סגולות נדירות יכולים לרדת לעומק היצירות שלנו".
מה עשית אחרי "כישלון" הסרט הראשון?
"בייאוש רב אמרתי לעצמי: הסרט הבא שלי יהיה כה פרובוקטיבי, כה בועט, כה קורא תיגר על הסדר הטוב, שמן הסתם יגרום לניכור ולכעס אצל קהל אוהבי 'הלהקה', ובכך אגאל את עצמי מחרדת הבינוניות. לכן קראתי לסרטי החדש 'נזק' ובכך הצהרתי חד-משמעית על הכוונה. לימים הוחלף השם ל'דיזנגוף 99', ועל פי מיטב העקרונות האנרכיסטיים האופנתיים הסרט היה אמור להסב נזק סביבתי, תרבותי וחברתי ובמיוחד נזק למוניטין שלי כבמאי מצליח".
לא ממש הלך לך.
"כן, לצערי, דאז, גם במשימה זו נכשלתי וגם סרט זה זכה להצלחה גדולה. חלפו כמה שנים ורק בסרטי הרביעי הצלחתי להגיע אל הכישלון המיוחל. 'זעם ותהילה', למרות הצלחתו הגדולה בפסטיבלים בינלאומיים, נדחה על ידי הקהל הישראלי ונחל כישלון. להפתעתי הגדולה, הכישלון לא באמת שימח אותי. הבנתי שלייצר קומוניקציה עם חברה שלמה, עם תרבות שלמה, יש ערך מרכזי בצידוק הזמן, המאמץ, הקורבן והחשיפה הכרוכים במלאכת היצירה.
"הבנתי עוד דבר מאוד חשוב. ברגע שהסרט יצא את ידיך, הוא לא שייך לך יותר. הוא שייך לחברה, לתרבות, לזיכרון הקולקטיבי. כשמבקרים החלו לכנות כמה מסרטי 'נכסי צאן ברזל', הבנתי שלא רק שגם הצאן וגם הברזל אינם שלי, הרי שהם גם אינם נתונים לשינוי או לפקפוק או לערעור".
היית עושה את אחד מהסרטים אחרת?
"ייתכן שהיום הייתי פורש את עלילת 'דיזנגוף 99 ' אחרת, שם דגשים על מהלכים אחרים, ייתכן שהייתי מעז יותר או פחות, פולש למרחבים פוליטיים של התקופה, מעצב את הדמויות אחרת. עם זאת, אין כל ערובה שגרסתי שתיעשה היום תהיה טובה יותר מהגרסה המקורית. צילום מחדש של 'דיזנגוף 99' עשוי להיות ניסיון שאעשה ביום מהימים - חובב התיאוריה הקולנועית שבי לא יעמוד בפיתוי, אבל כאמור, אני כלל לא בטוח שזהו ניסיון קולנועי נחוץ או ראוי".
אאוטסיידר, למרות הכל
את הדרך למעלה, כאמור, התחיל מוקדם יחסית. "כנער היו לי תחומי התעניינות מרובים אבל בשום תחום לא איתרתי סממני כישרון משמעותיים: הייתי כדורסלן סביר, מוזיקאי סביר, אולי קצת פחות מסביר, וחייל שעשה את שלו ולא הרבה יותר מזה", הוא מספר, "הייתי מאוד מודע למגבלות שלי. את דרכי אל הקולנוע מצאתי כשו עדיין שירתתי בצבא והתחלתי לפרסם מאמרי תיאוריה קולנועית ברבעונים כמו 'קולנוע' ו'קלוזאפ'. לפתע פתאום המילה 'סביר' התחלפה במילים מעו ניינות יותר כמו 'אובססיבי', 'טוטאלי' ו'תשוקתי'.
"ברגע מסוים נראה לי מעניין לתרגם את התפיסות התיאורטיות שלי למהלך פרקטי, כלומר עשיית סרט, אבל לחשוב על עצמי כבמאי נראה לי יומרני, נפוח ובעיקר גדול עלי. משום שחלקתי דירה תל-אביבית שכורה עם חברים? ביום שגם הם חלמו קולנוע, מצאתי כוח, אולי אומץ, להסתכן בקפיצה לבריכה בלי לדעת בבירור שיש בה מים. טרחתי והסברתי לכל חברי שמדובר בניסיון גרידא, ושאין כל ערובה שמשהו יצא מזה. מצאתי נחמה בעובדה שגם הם היו טירונים כמוני בעשייה הקולנועית, ואם העניין היה נגמר בקטסטרופה, לפחות היה עם מי לחלוק את הדיכאון".
עד היום הוא שם דגש על העבודה הקבוצתית: "אם יש דבר שאני אוהב במיוחד בקולנוע זהו האספקט הקבוצתי. והחברותה הייתה גם המפתח לתהליך היצירה של 'הלהקה'. תהליך העבודה עם השחקנים היה שיתופי ופתוח וחוקי המשחק הקולנועיים השתנו מדי יום. אפרים קישון, שצילם את 'השועל בלול התרנגולות' באולפן, שבו צילמנו לא מעט מסצינות 'הלהקה', ניסה בנדיבות רבה ומרגשת ללמד אותי איך בונים סצינה חודשים מראש. לא הבנתי על מה הוא מדבר.
הרי עצם הרעיון מאחורי צורת העשייה של 'הלהקה' היה קולנוע דמוי כספית, קולנוע של מהפכה מתמדת, קולנוע שמשנה צורה מדי יום, בשיתוף כל היוצרים והשחקנים, כדי שהבמאי - ראשון בין שווים, לשיטתי - יוכל לזהות את המהלך המעניין והמקורי ביותר". גם בגיל 61, כשמאחוריו הישגים מרשימים ו- 18 סרטים, הוא מודה שעדיין לא התרגל להצלחה. "עד עצם היום הזה, כשסרט שלי זוכה להצלחה, אני מופתע מחדש", הוא אומר, "מבחינתי, כל סרט הוא יציאה למסע, תהליך חיפוש אחר תובנות שעדיין אינן נהירות לי, ואין כל ביטחון באיתור התובנות.
נשר בצילומי דיזנגוף 99. צילום: יח"צ
"אני לא מעביר את זמני בפחד מהשאלה אם אצליח או לא. הפחד היחיד המקונן במידה הוא הפחד מבינוניות. לא היה לי קל עם המילה 'במאי'. זהו השם המפורש בעיני השמור לאבות המייסדים. עברו לא מעט סרטים, עד שהרשיתי לעצו מי לרשום בטפסים שונים, תחת קטו גוריית 'מקצוע', את המילה 'במאי'. עד עצם היום הזה, אחרי לא מעט סרטים, יש בי פחד גדול לא רציונלי בבוקר יום צילום, כאילו אני לא יכול להשתחרר מתעוקת הבמאי בן הרחוק שנות אור מלהרגיש שהוא הדבר האמיתי.
"נכחתי כבר בלא מעט רטרוספקטיבות בארץ ובעולם שכללו סרטים שעשיתי ושכנראה עוררו ועדיין מעוררים עניין, אבל איכשהו המסה הקריטית הזאת, שאמורה לאושש את הביטחון העצמי, לא ממש נוכחת בהוויה המיידית היומיומית שלי, וכל פעם שאני מתחיל לעבוד על סרט חדש אני ניגש אליו באותו דחילו ורחימו, אם לא בחרדה גדולה ומטלטלת, ממש כמו בסרט הראשון".
אני מניחה שיש משהו מאוד מרגיע לדעת שטעמך הוא נחלת הכלל, שאתה לא אאוטסיידר.
"אני לא אאוטסיידר? אני הוא זה שהעביר את נערותו בניו יורק; שבזמן שירותו הצבאי היה קורא באוהל לאור פנס את המוסף הספרותי של 'הניו יורק טיימס' ומקים עליו את זעם החברים לצוות שראו בזה אקט של התנשאות; שבתקופת הפעילות ההוליוודית שלי כפיתי על האמריקאים האומללים שנתקעו לצדי בנסיעה כלשהי להקשיב ל'טיפקס', ל'שמחות' ולחיים אוליאל ומקים עלי את חמת אותם חברים אמריקאים שראו בזה אקט של אקסצנטריות הפגנתית".
המזרחי שבתוכו
בימים אלה הוא מנצח על הפקה ישראלית־אמריקאית בשם "עמק רפאים", שעלילתה מתמקדת בפסיכולוג ישראלי-אמריקאי ידוע ובעל שם שמגיע לירושלים לסדרת הרצאות, ומוצא עצמו בלב המאפליה של פרשיית משמורת יצרית ואלימה, כשהוא עושה מאמצים להציל את הילד. "אף על פי שמעורבים בו שחקנים אמריקאים ידועי שם ומפיק אמריקאי עטור תהילה, נשמר בדבקות עקרון ה'חברים יצאו לדרך'", מספר נשר על העבודה,
"הגישה לעשייה היא מאוד שפויה ואיננה מוגבלת על ידי חוקי משחק הוליוודיים מקובעים ומאובנים. כפי שב'סוף העולם שמאלה' הייתה נוכחות צרפתית נכבדת ומבורכת, שאישרה דיאלוג מאוד פורה עם יוצרים צרפתיים, כך עשוי לקרות גם בסרט החדש. בעבר, כאשר סרטים אמריקאיים הצטלמו בישראל, השימוש ביוצרים ישראלים הוגבל לחוטבי עצים ושואבי מים, כלומר דרג שני ושלישי תחת הנהגה מוחלטת של ראשי מחלקות ויוצרים אמריקאים. לא כך יהיה בסרט החדש. הכוונה היא לנהל דיאלוג יצירתי עם בכירים אמריקאים מתוך מצע תוכני משותף, מצע הפקתי משותף, וחשוב מכל - מתוך שוויון".
מה עוד אתה יכול לספר על הסרט?
"בשל אותה חרדתיות וחשש לעינא בישא, אני לא רוצה לדבר יותר מדי על הסרט. כמו ב'פלאות', גם כאן ירושלים משחקת תפקיד של ממש כשהנרטיב שנפרש מאפשר לי לנהל דיאלוג פנימי בין המערב שבי ובין המזרח שבי. את התסריט כתבתי עם פסיכולוג ישראלי וסופרת אמריקאית, ותהליך הכתיבה היה מרתק ומעורר הרבה מחשבה".
אבל לא רק בסרט החדש הוא מנהל דיאלוג בין המערב למזרח. כמי שביים סרטים שליוו את הישראליות לאורך השנים מאז סוף הסבנטיז, נשר נגע בנושא העדתיות, התמיד אקטואלי, בין היתר בסרט "סוף העולם שמאלה", ולדבריו, הוא לגמרי מתחבר לצד המזרחי. "אני אשכנזי ביולוגית, צבר מיתולוגית, שנשוי לאישה מופלאה ממוצא בוכרי, שחברו הקרוב השנון הוא ממוצא עיראקי, ששותפו המתוחכם הוא ממוצא מרוקאי, שכבר בגיל צעיר גילה עניין עצום במוזיקה מזרחית וים-תיכונית, הרבה לפני שהדבר הפך לאופנתי, ושגדל על ברכי שתי תרבויות הגירה - הישראלית והאמריקאית", הוא אומר, "רב-התרבותיות המתפתחת של החברה הישראלית היא אחד מהתהליכים המפרים ביותר שמתרחשים כאן, ויש לי עניין עצום בהבנתו והתפתחותו. מכיוון שאני בוגר ישיבה תיכונית, ענייני ברב־תרבותיות לא מסתכם במפגש עדתי אלא גם במפגש האמוני ההופך יותר ויותר אקוטי במרחבים המיידיים שלנו".
וגם אם כל קרוביך מזרחים, קשה לתאר עוולות של מזרחים בלי להכיר, ובכל זאת אתה עושה זאת בסרטיך.
"כזכור לי, שייקספיר לא היה יהודי ולמרות זאת עשה עבודה כלל לא רעה בעיצוב דמותו של שיילוק, בעוול שנעשה לו ובכאבו הגדול; ברכט לא הכיר סכינאים לונדוניים; ברנרד שו לא היה שותף במפעל לייצור נשק, ואני מקווה שהפואנטה מובנת. אין צורך להיות האחר כדי לכאוב את כאבו. לכל אחד מאיתנו חוויית אחר משלו".
הכל פוליטי
מהעיסוק בשואה, לעומת זאת, נמנע במשך כל השנים, אף שהוא בן הדור השני. "אמא שלי, שהיא אישה מרשימה, חזקה ונבונה, שרדה את השואה", הוא מספר, "גדלתי בבית שבו השואה הייתה נוכחת בלי שאיש דיבר עליה. זאת הייתה תופעה מאוד שכיחה אצל בני דורי, ודווקא שכיחות התופעה הרחיקה אותי מאמירה קולנועית הקשורה בנושא. אם כל כך הרבה אנשים חוו את אותה חוויה, מה הטעם בתיאור המובן מאליו? שנים רבות חלפו עד שהרגשתי שיש לי אולי זווית מקורית או דרך מעניינת להאיר את אותה פינה אפלה.
"שיתוף הפעולה ביני ובין הסופר המצוין אמיר גוטפרוינד הניב את ספרו 'בשבילה גיבורים עפים' ואת סרטי 'פעם הייתי'. גוטפרוינד, שאת ספרו 'שואה שלנו' מאוד אהבתי, היה זה שהמציא את דמות השדכן יעקב ברייד; דמות שגילם בסרט באורח מבריק אדיר מילר, והיא שימשה לי כנקודת משען ארכימדית להניף את עולם הסרט. 'פעם הייתי' היה סרט שואה שלא מתרחש בשואה, וגיבורו מצליח לחצות את מחסום השתיקה, וכך מאפשר ליוצר הסרט תיקון עברו שלו. כשאדיר מילר עלה על הבמה בפסטיבל טורונטו, בעוד 1,500 איש קמים על רגליהם ומריעים לו במשך דקות ארוכות, יכולתי רק לחשוב על כמה חבל שאמא שלי לא נמצאת באולם באותו רגע".
גם בסכסוך הישראלי-פלסטיני הוא משתדל שלא לגעת בסרטיו, לא באופן ישיר לפחות. "המלחמה המתמשכת בינינו ובין שכנינו היא נושא שמאוד מעסיק אותי, אבל שכיחות החוויה משתקת את היכולת שלי לכתוב משהו באמת מקורי באותו עניין", הוא אומר, "מובן ששלום עדיף על מלחמה, פתרון עדיף על צדק, דיאלוג עדיף על התכתשויות, פשרה עדיפה על טרגדיה. אבל אין די בעיני בשכפול הכמובן.
"הייתי רוצה לחשוב שביכולתו של סרט להעניק לצופה נקודת מבט חדשה, ואני לא בטוח כלל שביכולתי לעשות זאת כרגע, על אף חשיבות ודחיפות העניין. כאיש צעיר כתבתי מאמרים חוצבי להבות נגד מלחמת לבנון, אך כיוצר עשיתי סרט, 'זעם ותהילה', שעסק בתקופת המחתרות בארץ ישראל ובניסיון לתהות על אודות כפל הזהות של הטרוריסט ולוחם החופש. ללא ספק נכשלתי כי הסרט לא שיחק תפקיד של ממש במהלכי התרבות של התקופה, וכל השבחים שהסרט קצר, שנים מאוחר יותר, הם כמובן, בעיני, נחמה פורתא. בדרכי שלי 'הסודות' ו'פלאות' הם סרטים פוליטיים לכל דבר, גם אם אינם מנפנפים בפלקט זה או אחר".
אתה לא חש שום צורך, כאמן, לז־ עוק בסרטיך בגלל המצב?
"כשאתה עוסק באמנות, חשוב מאוד להבין את טבעה ואת יכולותיה. בקולנוע עלילתי השהיה היא מרכיב מרכזי - חולפת שנה, במקרה הטוב, בין כתיבת התסריט ליציאת הסרט לאקרנים. כל ניסיון להיות מיידי נידון לכישלון. קולנוע הוא המקום לתהות על אודות לב המאפליה, אבל יש לעשות זאת במובן המטפורי ולא במובן הפרוזאי".